La danse classique ODISSI : danse sacrée ancestrale ou imposture?

1. L’Inde dépouillée d’elle-même au cours des siècles
2. L’histoire de la danse odissi : ce que l’on sait, ce que l’on suppose
3. 1948 : Renaissance
4. Jayantika et les pionniers de l’Odissi
5. Le guru tout puissant
6. Conclusion

1. L’Inde dépouillée d’elle-même au cours des siècles

Mais pour bien comprendre ce qu’il en est en réalité, il faut revenir sur l’histoire de l’Inde, sur son passé même s’il est impossible de le résumer en quelques mots. Ce qui est sûr, c’est que ce pays immense a vécu au cours du dernier millénaire des invasions successives qui peu à peu ont effacé, ou tenté d’effacer, volontairement ou non, tout un pan de sa culture, de sa philosophie, de sa spiritualité, en un mot, de son identité : musulmans, Anglais, Portugais, Danois, Hollandais, Français ont à tour de re cherché à contrer le plus de régions possible et ont guerroyé entre eux afin de prendre toujours plus de pouvoir. Dès le 7e siècle, commencent dans le nord du pays les invasions musulmanes qui se poursuivront au XIIe avec l’installation des Turcs et des Afghans. Différents sultanats seront créés, dont celui de Delhi. Mais au XVe siècle, L’Empire Moghol les évincera pour s’établir fermement sur une grande partie du pays jusqu’à ce qu’au 17e siècle les Anglais commencent à leur tour à contrer tout le pays. En 1858, c’est la création du Raj britannique qui perdurera jusqu’à l’indépendance de l’Inde en 1948. Au-delà de cette date, il restera encore quelques comptoirs européens, comme le comptoir français de Pondichéry, qui seront finalement cédés à l’Inde.

On peut toutefois noter qu’à partir du 17e siècle, plusieurs soulèvements auront lieu, dont l’un des derniers sera la révolte des cipayes en 1857, violemment réprimée.

2. L’histoire de la danse odissi : ce que l’on sait, ce que l’on suppose

Mais bien avant ces temps troublés, deux siècles avant ou apr. J.-C., la date reste floue, le légendaire Baratha Muni rédige le Nâtya-shâstra, traité qui expose en détail tout ce qui régit les arts dramatiques, du théâtre à la poésie en passant par la danse. Abhinavagupta l’a commenté au XIIe siècle et il fait toujours référence aujourd’hui. L’art chorégraphique existe donc au moins depuis cette époque, ce que confirment les sculptures découvertes dans les grottes des collines d’Udayagiri et de Khandagiri près de Bhubaneswar en Orissa qui dateraient du 1er siècle avant Jésus-Christ et qui serviront de point de repère 19 siècles plus tard pour reconstruire le style Odissi après qu’il fût perdu.

Vers le 3e siècle, le jaïnisme de cette région fait place au bouddhisme qui lui-même laisse la place au shivaïsme dès le 7e siècle. Ce courant spirituel, qui accueille de nombreux éléments tantriques et se serait mêlé à un shivaïsme préaryen, s’impose complètement au Xe siècle comme en témoigne le culte de Shiva et la construction des temples notamment dans la région de l’actuelle Orissa.

Un nouveau culte va bient remplacer le Shivaïsme en Orissa : le Vishnouisme. Vishnou, connu en Orissa sous la forme de Jagannath, prend pour forme humaine Krishna. Il est inséparable de Radha, son grand amour, ce que célèbre le poète Jayadeva dans la Gita Govinda. Pour honorer ce dieu, des temples monumentaux sont édifiés tel le temple de Jagannath à Puri, ou encore le temple du Soleil à Konark sous la dynastie Ganga. Le culte de Jagannath culmine à Puri au 12ème siècle.

Plusieurs éléments laissent supposer que les temples construits entre le 6e et le 12e siècle ont accueilli la danse.

• La présence de centaines d’alasakanya, jeunes filles qui ornent les façades de temple dans des poses souvent langoureuses, sensuelles et toujours extrêmement gracieuses.
• Des archives, dès le 7e siècle, qui font mentions des Maharis, servantes-danseuses-épouses de Jagannath ainsi qu’un rituel de danse pour ces Maharis ou devadasis. C’est au 7e siècle que le tantrisme¹ infuse le shivaïsme, qui trouve son apogée au 10ème siècle. On suppose que la danse féminine dans ce contexte tantrique est vécu comme un « yoga » c’est-à-dire un moyen d’union ; elle est peut-être réalisée par des devadasis-yogini. Rien ne le prouve cependant.
• Au cœur du tantrisme, Shiva/Shakti sont les deux pôles d’un tout et d’une certaine manière le pendant du couple Radha/Krishna. Il faut cependant comprendre tout cela comme des variations émanant d’un point unique qui se décline en différents aspects.
• Ce qui est certain c’est qu’au 12e siècle, un nouvel espace est créé au sein des temples, appelé Natya2² mandapa, pour les prêtresses-danseuses. Il est réservé au culte à travers la danse.

Malheureusement, dès le 14e siècle et jusqu’au 16e siècle, les invasions musulmanes mettent un point final à ces rituels dansés ; la vie dans les temples s’arrête. Ils sont fermés, leurs occupants chassés. On ne sait pas ce que deviennent les danseuses et les officiants des temples. Certains supposent que les danseuses transposent leur art dans les milieux profanes, cours ou autres, pour gagner leur vie, mais rien n’est sûr. La danse elle-même se perd, ainsi que son lien avec le tantrisme. Dans le même temps apparaissent les gotipuas, dont personne ne sait aujourd’hui pourquoi. J’aurai tendance à penser qu’ils sont apparus dans un contexte semblable à celui des Onnagatas japonais, quand les Shoguns interdisent aux femmes d’être actrices et font appels à des hommes pour incarner les res féminins dans le théâtre Kabuki ce qui est toujours le cas aujourd’hui. Peut-être les Maharis ont-elles transmis leur art à ces garçons pour le conserver, mais rien n’est moins sûr.

Deux siècles plus tard, la présence anglaise et son puritanisme n’arrangeront rien, car les sculptures érotiques des temples et les poses sensuelles des alasakanya au corps nu paré de bijoux heurtent leur pudibonderie. Danse et prostitution sont confondues, comme c’est d’ailleurs le cas à la même époque en France à l’opéra de Paris ochaque danseuse était plus ou moins « vendue » à un protecteur qui faisait son marché dans le foyer de la danse.

3. 1948 : Renaissance

En 1947, la situation est tragique : 4 siècles ont passé depuis la fermeture des temples qui ont peu à peu effacé toutes traces de ces rituels dansés au lien puissant avec le divin. Heureusement, l’Inde reconquiert son indépendance en 1948 et grâce à l’appui d’artistes comme Rabindranath Tagore qui la défend avec vigueur, la danse va peu à peu reprendre une place digne et honorable et même devenir une raison de fierté nationale. L’Odisha en fera son fer de lance pour se construire une identité et affirmer sa singularité régionale : Jagannath en devient le symbole comme Nataraja l’est plus au sud de l’Inde pour le Baratha natyam (qui a vécu la même chose)

En effet, la danse est un symbole fort : dépouillée de ses temples, de son art, de ses prêtresses-danseuses par des envahisseurs qui n’ont rien compris à leur spiritualité, l’Inde désire reconquérir un passé perdu, Cela ne se fera pas tout seul, car les préjugés envers les danseuses considérées comme moins que rien, auront la vie dure. Une fois les préjugés vaincus grâce à de courageux intellectuels qui prennent sa défense, la danse sera entièrement recréée, car il ne reste plus rien de ce qu’elle a été.

Au début, aucune « jeune fille de bonne famille » n’est autorisée à prendre des cours de danse. Mais peu à peu, après 1950, le changement est favorable pour « ressusciter » la danse. Mais elle ne renaîtra pas dans les temples. Ce n’est pas dit clairement, mais on suppose qu’en 1950, la présence d’une danseuse dans un temple reste quelque chose d’impensable d’autant plus que flottent autour de la danse des relents tantriques qui en effarouchent plus d’un. C’est dire si tout un pan de la culture et de la spiritualité a été effacé de la vie indienne pendant ces nombreux siècles. À tort, mais sans chercher à comprendre, on associe au tantrisme le sexe, ce qui faisait frissonner d’horreur l’Inde tout entière devenue, sous son double joug musulman et anglais, puritaine. Et pourtant, c’est bien ce courant philosophique qui sous-tendait toute la danse des temples au XIIe siècle.

C’est donc au théâtre que la danse reprend vie sous le nom d’Odissi ; c’est en 1953, à Cuttack, que Priyambada Mohanty présente une pièce de quelques minutes lors d’un festival et que l’un des membres du jury, le docteur Charles Fabri, historien de l’art, écrivant et indianiste hongrois, la « baptise » Odissi, littéralement danse de l’Odisha. Cet évènement attire l’attention internationale.

4. Jayantika et les pionniers de l’Odissi

En 1957, se forme alors un groupe de recherche appelé le Jayantika : il est composé des futurs pionniers de la recréation de l’Odissi : parmi eux : Pankaj Charan Das, Kelucharan Mohapatra, Deb Prasad Das, Mayadhar Rauth. À noter qu’aucune femme ne figure dans le groupe, ce qui est très explicite en soi même. Afin de lui redonner sa légitimité, la danse est devenue une affaire d’hommes !

Ces artistes vont puiser dans le répertoire des gotipuas3³ , jeunes garçons aux chorégraphies « régionales » assez acrobatiques, le matériel rythmique, mélodique, musical. Le baratha.natyam est une autre source d’inspiration ; enfin, ils relèvent et répertorient toutes les poses des alasakanya gravées dans les temples et examinent les traités théâtraux, tel le Natya Shâstra évoqué plus haut, à la loupe. Les poèmes de Jayadeva servent de base pour construire des abhinayas, récits dansés.

On oublie souvent le re précieux de la danseuse Sanjukta Panigrahi, collaboratrice de premier ordre pour Kelucharan Mohapatra, dont le travail est resté dans l’ombre du guru et pour cause, voir un peu plus loin.
Malheureusement, très vite, les pionniers vont se quereller, et même assez violemment ; ils ne parviendront pas à trouver un terrain d’entente ; chacun finira par travailler dans son coin, plus ou moins amer, fâché ou meurtri à vie. Cela aussi à son importance, car chaque guru est s de détenir la vérité, d’où l’interdiction tacite de travailler avec un autre guru.

Malgré tout, le répertoire qu’on connaît aujourd’hui va peu à peu émerger entre les années 1960 et 1970.

En 1968, le Dr Vatsyayan souligne le fait, mais sans aucune preuve, que tous les styles de danse classique partagent le principe fondamental qu’elles constituent des formes de sadhana4⁴ . Cette affirmation gratuite est l’une des raisons de l’intérêt grandissant pour la danse indienne « classicisée » comme l’Odissi ou le Baratha Natyam. Mais comme écrit plus haut, cette affirmation n’a aucun fondement.

Il n’en faut malheureusement pas plus pour renforcer le statut du guru qui se met à bénéficier d’une inconditionnelle déférence, ce qui crée des hiérarchies pas toujours propices au but recherché à travers la danse. Les gurus se déclarent seuls gardiens de la connaissance, détenteurs d’une manne spirituelle absolue, et leurs élèves, principalement des filles, leur sont totalement soumises. Elles sont souvent à la fois leurs interprètes et leurs mécènes, car elles leur paient leur enseignement, ce qui permet aux gurus de vivre tout en menant leurs recherches.

5. Le guru tout puissant

De là découlent deux problématiques et bien des craintes chez les élèves/interprètes : -L’élève doit accepter tel quel l’enseignement sans jamais remettre en cause ni l’enseignement ni le pouvoir « spirituel » de son guru. -La danse enseignée est présentée comme étant ancestrale et authentique alors qu’elle n’a même pas une vingtaine d’années dans les années 1970. Jusqu’aux années 2000, plusieurs témoignages confirment l’abandon absolu au guru, sous prétexte de faire mourir son ego ; le souci, c’est que l’ego du guru, lui, est souvent bien actif !

Quant à l’élève/interprète :

1. Plus que tout, il redoute d’être exclu et de perdre le lien avec le spirituel s’il ose se séparer de son guru ou s’il prend des cours avec un autre guru pour découvrir un autre enseignement, ce qui est – tacitement ou pas – interdit.
2. Il a l’absolue interdiction de modifier quoi que ce soit dans la pratique dansée ; tout est fait au millimètre près, ce qui fait que tout le monde danse exactement la même chose de la même façon dans chaque école ole guru s’est autoproclamé guru.
3. Il y a interdiction de créer un répertoire autre que celui que le guru transmet sous peine là aussi d’exclusion. Cette exclusion est terrifiante pour des élèves soumis, qui ont pleine confiance en leur guru et en sa manne spirituelle qui leur est alors retirée.

Rekha Tandom qui m’a inspiré cet article écrit : « Ironiquement, l’hésitation et l’incapacité
des danseurs qualifiés à travailler avec des visions différentes, indépendantes, restent directement proportionnelles à l’intensité de la relation guru-élève qui sous-entend que son ego doit céder devant lui. Ce qui fait que tout le monde accepte de façon inconditionnelle la parole du guru.»

Quant à Dinanath Pathy, artiste indien à l’esprit avisé, il écrit : « La danse qu’ils créèrent ou fabriquèrent n’était pas authentiquement traditionnelle, mais authentiquement contemporaine »

On ne saurait être plus clair d’autant plus que nombre de danseurs ont noté que le guru, gardien jaloux du style, interdisant toute modification, pouvait très bien à 20 ans d’écart, transmettre une chorégraphie dont le titre n’avait pas changé, mais qui modifiée, remaniée, transformée, présentait en un mot d’importants changements, ce qui contredit l’idée d’une danse authentique issue d’un héritage ancestral.
De plus, suite à la dissolution du groupe Jayantika, chaque école détermine ce qui est correct ou incorrect suivant ses propres critères et là encore les différences sont importances.

Rekha Tandom insiste d’ailleurs sur le fait que ce correct/incorrect n’est jamais expliqué ou analysé par le guru : c’est comme ça, un point c’est tout, et il n’y a même pas le droit de questionner le guru là-dessus. De même, toute discussion métaphysique est complètement absente des cours de danse… seul le guru sait, il faut le suivre, et c’est tout. D’où lui vient la manne spirituelle ? On n’a pas le droit de questionner le guru là-dessus. Pourquoi la danse devient-elle spirituelle ? Grâce à la manne spirituelle du guru, mais si tu me quittes, ta danse perdra toute spiritualité.

Aujourd’hui, la principale contradiction est que tout le monde admet que l’Odissi est par nature spirituelle et tantrique, mais personne n’en apporte la moindre preuve.
Beaucoup pensent qu’il suffit d’être éveillé à soi-même (comment ? Mystère !) pour que la danse se fasse à travers le danseur indépendamment de lui ce qui prouve sa nature spirituelle. Encore sans doute une histoire de « pleine conscience » acquise « sans effort » grâce au guru. Pourtant, l’une des triades tantriques est : Icchâ, jnanâ, kriyâ : volonté/effort, connaissance, action.

6. Conclusion

On peut donc se poser cette question : la danse odissi, présentée comme danse sacrée, est-elle une imposture ?
La réponse est double : non, car le désir puissant de retrouver une identité à travers la danse, symbole fort de liberté, d’identité, après des siècles d’humiliation et d’interdiction a fait émerger un style unique et de nombreuses et merveilleuses chorégraphies ; le groupe Jayantika doté des meilleures intentions du monde, a travaillé à ses débuts dans l’enthousiasme, la ferveur, et fourni un travail de recherche considérable en s’inspirant de la statuaire des temples et des anciens traités.
Mais oui, car les dérives qui ont suivi ainsi que les affirmations sans fondements sur un authentique art ancestral et sur la spiritualité acquise par le guru tout puissant entachent ce magnifique travail.
Ayant eu l’occasion de travailler avec un guru indien et plusieurs danseuses européennes formées en Inde, j’ai pu constater leur désarroi quand leur mémoire hésitait sur un seul pas, sur un mudra, ou une inclinaison de tête. Leur terreur de trahir l’enseignement reçu en ne le respectant pas à la lettre, mais aussi leur incapacité à expliquer bien des choses, et pire, leur méconnaissance totale de la spiritualité indienne sont plus que troublantes. La plupart ont toujours une photo du guru avec elles. Mais dès que vous évoquer la philosophie indienne, ou le yoga, vous vous rendez compte que leur connaissance est superficielle et qu’elles se contentent de répéter que les chorégraphies sont spirituelles car elles sont incapables de remettre en question ce qu’elles ont appris.
Bien que Rekha Tandom soit une exception, car elle a cherché à trouver des liens entre le yoga qui sous-tendrait toute la danse indienne, son livre, très intéressant par ailleurs, danse as yoga, ne montre qu’une connaissance superficielle et limitée du yoga.
La faute n’est à rejeter sur personne. Le désir vibrant et premier de retrouver une identité et une culture perdues est louable d’admiration. Et si l’on réfléchit un tout petit peu, l’ego des gurus ressemble à bien des egos dans le monde de l’art occidental.
Mais je fais parfois le rapprochement avec la danse khmère, lorsque sous Pol Pot les communistes l’ont interdite. J’avais vu un documentaire d’une ancienne danseuse, qui, 20 ans après, cherchait auprès de musiciens survivants comme elle à reconstruire les danses qu’elle avait apprises jeune. Malgré les nombreuses notes qu’elle avait conservées sous sa blouse au péril de sa vie en travaillant dans les champs, elle s’avouait incapable de retrouver à l’identique ce qui avait été. Et pour les musiciens, c’était la mêmechose.
Si la danseuse khmère s’est avouée incapable de restaurer quelque chose appris mais perdu 20 ans avant, comment L’Inde pourrait-elle retrouver une mémoire dont le fil a été rompu pendant des siècles ? Elle refuse pour l’instant d’en faire l’aveu, par fierté et parce que la blessure est malgré tout encore récente. Mais peut-être qu’un jour une nouvelle génération de danseurs émergera qui saluera ce travail d’exception tout en le replaçant dans son cadre : une danse profane et contemporaine, d’inspiration mythologique, mais pleine de grâce et de beauté. Et peut-être aussi que des danseurs ayant appris le yoga tantrique pendant des années pourront restaurer les liens d’avec la danse.

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Notes :

1. Principe philosophique que cherche à unir conscience (Shiva) et énergie (shakti) pour fusionner dans le Soi – Parashiva-en utilisant les différents corps ou kosha . ↩︎
2. Natya est un terme sanskrit qui désigne toute performance théâtrale, y compris la danse, et bien avant la création des théâtres ↩︎
3. Comme expliqué plus haut dans cet article, on sait peu de choses sur l’historique des gotipuas. Aujourd’hui encore, en Orissa, on a alors recours à de jeunes garçons dès l’âge de 4 ans, aux traits féminins, jusqu’à ce que la puberté leur fasse perdre leur aspect féminin et qu’ils soient donc exclus de la danse. ↩︎
4. En sanskrit sadhana …. signifie réalisation ; dans un contexte spirituel, il désigne l’engagement dans une voie mystique, quelle qu’elle soit, par une pratique quotidienne, qui n’est pas nécessairement physique. ↩︎