Au nord est de l’Inde se trouve le Bihar, constitué principalement de la partie orientale de la plaine du Gange. Le Gange traverse le Bihar à peu près d’ouest en est. Les montagnes de l’Himalaya s’élèvent en son nord. On trouve, à une trentaine de kilomètres de la frontière népalaise, Madhubanī et ses petits villages environnants, où des femmes peignent des motifs imprégnés de magie sur les murs des maisons. Madhubanī signifie forêt de miel.
La petite ville qu’est Madhubanī n’a aujourd’hui rien d’une forêt. Un bus provenant de Patna y arrive à cinq heure du matin, après avoir roulé dans la nuit, ses enceintes diffusant de la musique à plein pot. Pendant ce voyage, je n’avais pas pu m’occuper du soin minimum nécessaire à mes menstrues, et c’est concentrée sur l’écoulement de ce sang que j’arrivai au Mithilā. Ce qui semblait un détail m’apparut plus tard comme un clin d’œil de la Déesse. Débarquant le sac au dos, nous fûmes, tout de suite, entouré·e·s de jeunes hommes désœuvrés. Nous attendîmes donc dans la gare le lever du jour. Des gens de tous les âges dormaient sur le sol, sous des cartons et n’attendaient pas de train.
Le Mithilā est une région qui a une histoire très ancienne, des vestiges de temples en témoignent. C’est la région où naquit Sītā, la très aimée épouse du dieu Rāma.
Une légende raconte que Janaka, roi du Mithilā, dut accomplir un rituel sacrificiel, un yagña, en raison d’une grande sécheresse qui étreignait son royaume. Une partie du rituel consistait à labourer la terre d’un champ. Alors que Janaka consciencieusement officiait, la charrue s’immobilisa, coincée dans un sillon. En y regardant bien, elle s’était coincée dans un pot, qu’on sortit. C’était un ghaṭa, un pot de terre cuite, symbole de fertilité et symbole de Lakṣmī (la déesse de la fertilité, de la bonne fortune, de la beauté, de la prospérité, de l’abondance). Dans ce pot se trouvait un bébé. Le roi donna à cette enfant le nom de Sītā (qui veut dire sillon) car elle était née du sillon. Elle devint sa fille chérie, qui plus tard après avoir bien grandi et être devenue une jeune femme, épousa le dieu Rāma. Sītā est la déesse de la dévotion et de la beauté, elle est un avatar de Lakṣmī. Le dieu Rāma son époux est un avatar de Viṣṇu.
Les femmes qui peignent et l’espace sacré
Comme l’explique Manisha Jha (article Les peintures tantriques…), le Mithilā fait partie des régions d’Inde où des pratiques rituelles anciennes ont survécu, particulièrement celles liées au mariage. Les femmes associent, depuis la nuit des temps (dit-on), à ces pratiques rituelles, une tradition de peintures sur les sols et sur les murs. Encore de nos jours, elles accomplissent pour les différents rites des dessins géométriques appelés aripan sur les sol de terre battue, avec de la pâte de riz.
Pour les mariages, les murs de la chambre nuptiale appelée kohbar ghar, sont décorés de peintures symboliques aux propriétés magiques bénéfiques. On peint pour toutes les célébrations durant l’année, et particulièrement pour les huit jours sacrés de la Grande déesse Durgā, qui sont célébrés intensément dans toute l’Inde.
Les femmes transmettent cette façon particulière de peindre à leurs filles, de génération en génération. D’un tracé précis, elles peignent, en groupe, avec les femmes de la famille et les voisines du village. Autrefois, leur peinture pouvait être effacée par la pluie, le soleil, le vent. Elle avait ce caractère éphémère et toujours renouvelé.
Puis on leur a proposé de peindre sur papier et de commercialiser leur art, à partir des années 30, puis les années 70, lors d’une période de sécheresse et famine, comme l’explique Hélène Fleury : « L’artification marchande, associée au transfert sur papier, se construit dans les années 1930-1940, avant qu’une grave crise agricole, alimentaire et politique (1966-1968) n’accélère les circulations globales et catalyse la réception mondiale de l’art du Mithila. »1
Selon Yves Véquaud, les femmes peignaient en silence, en état méditatif, en « état yoguique ». Mais ce sujet de « l’état yoguique » constitue un objet de débat dans la littérature scientifique2.
Martine Lecoz (dont on peut voir une conférence sur Baglis TV3) souligne que les peintres savaient prêter grande attention à la qualité du commencement de leur peinture :
« Aux Maithils conscientes de la dégradation qui s’opère aux cours de leur tracé, c’est bien la qualité de son commencement qui importe, ou plus exactement celle de leur état particulier relatif à son commencement. Cette préoccupation est propre à ceux qui ont été élevés dans la pensée tantrique. »4
Yves Véquaud, découvrant le Mithilā au printemps 1970, a été subjugué par le travail de certaines des peintres et aussi par leur attitude. En rencontrant Sita Devi, sa qualité de silence l’a frappé. Hélène Fleury5 relève cette phrase qu’il écrit dans son livre L’art du Mithila, une liturgie nuptiale6 au sujet de Sita Devi : « Elle nous est apparue comme une sainte. Elle semblait détachée du monde, dans un refuge de paix intérieure et de confiance que rien ne pouvait troubler. »
Ces femmes peignent pour les célébrations tout au long de l’année des symboles magiques hérités de mères en filles.
On cherche, et c’est un point important explique l’anthropologue Jyotindra Jain7, à ce que grâce aux rituels, un espace soit rendu sacré, bienfaisant, alors que l’espace ordinaire est lui perçu comme chaotique, fourmillant d’esprits maléfiques, donc inhabitable.
Helène Fleury écrit : « Ces peintures s’inscrivent dans des pratiques d’esthétisation et de dévotion, réalisées par les femmes, sur les murs et le sol des maisons villageoises. Les peintres y créent un espace sacré à des occasions qui rythment et célèbrent le temps cultuel. »8
Jyotindra Jain explique : « Pour qu’un espace devienne digne d’être habité par des êtres humains, il doit d’abord être consacré par des rituels aux cours desquels les divinités invoquées descendent sur le site et consacrent ou recréent l’espace, un peu comme un enfant de caste supérieure reçoit une nouvelle naissance dans l’ordre social brahmanique grâce aux sacrements d’initiation qui le font « renaître une deuxième fois ». On peut également comparer cela à l’initiation d’une image sacrée qui est rendue digne d’adoration par des rites de consécration appelés prāṇa-pratiṣṭā ou « infusion d’esprit ». Avant cela l’image n’est pas sacrée, simplement un morceau de métal ou de pierre, un objet étranger. Ce n’est qu’après la consécration qu’elle devient habitée par les esprits et donc sacrée et digne d’être vénérée. De même un espace qui n’a pas été rituellement reconquis ou recréé par la consécration et les rituels de purification est un espace étranger, une non-entité. »9
C’est cette nécessité de faire de l’espace profane un espace sacré qui a donné cette peinture particulière, réalisée sur les murs.
Le motif important et central représenté dans ces peintures est le lotus. Le Kohbar est la peinture d’un lotus stylisé, sur les murs de la chambre nuptiale, c’est un motif très beau et un peu hypnotisant. Il est accompli à l’occasion des mariages. Il est composé de racines, tige, fleurs et des feuilles qui poussent dans différentes directions. Les médaillons entourant la tige sont les feuilles du lotus. Le lotus est symbole de pureté, renouvellement, fertilité. Dans le kohbar, plusieurs autres symboles de fécondité sont peints, imbriqués au lotus, de manière harmonieuse et géométrique, comme le bosquet de bambou, le soleil et la lune, le poisson et la tortue.
L’un des rituels du mariage (dans toute l’Inde) est l’offrande de sindūr, la poudre vermillon faite de cinabre, curcuma et citron vert. La ligne faite avec cette poudre rouge sur la raie des cheveux de la femme mariée symbolise une rivière de sang, symbole de fertilité.
« Ô mère, laisse la ligne qui sépare tes cheveux,
qui ressemble à un canal,
à travers lequel s’écoulent les vagues impétueuses de ta beauté,
et qui emprisonne de part et d’autre,
ton vermillon, qui est comme un soleil levant,
en utilisant tes cheveux qui sont sombres comme
le peloton des soldats ennemis,
protège-nous et donne-nous la paix. »10
Jyotindra Jain montre que dans le Lalitā-sahasranāma, le verset 289 décrit la poussière provenant des pieds de lotus de la déesse Lalita « śruti sīmanta sindūrī-kṛta pād’abja dhūlikā ». Cette poussière provenant des pieds de la déesse Lalitā, la Mère Divine, est sacrée. Elle est telle le vermillon appliqué sur la raie des cheveux de la śruti personnifiée. Le vermillon est parure de la déesse, et est associé à la chance divine, au pouvoir féminin et à la fertilité.
Au Mithilā, pendant les différents rituels du mariage, le marié offre à la mariée le sindūr, empaqueté dans cinq enveloppes de papier toutes peintes soigneusement de motifs spécifiques et auspicieux, comme le Kamaldah (représentation de lotus flottant sur un étang), le Kohbar (représentation de lotus), motifs réalisés par les femmes de la famille du mari.
Le Kamaldah est une représentation parfaitement géométrique du lotus, très élaborée, et entourée de poissons (symboles de fertilité), de serpents, de tortues, de crabes et d’ondulations, tous ces motifs évoquant l’eau d’un étang sur lequel le lotus, la plante auspicieuse et sacrée, flotte, épanouie.
La plante de lotus est une évocation de la fertilité dont la fleur est comparée aux pieds de la Déesse.
Peindre le kamaldah, le lotus sur son étang, et le kohbar (lotus) sont des rituels pour favoriser la bonne fécondité du couple.
On peint aussi des aripan dans la cour centrale, sacralisée par les différents rituels.
« Au Mithilā, le culte de la déesse est un mode de vie où les déesses sont vénérées à la maison sous le nom de “Kuldevi”, dans les villages sous le nom de “Gram Devta Sthan” et dans les groupes de villages dans les temples. Les femmes invoquent quotidiennement la déesse sous la forme d’Aripan (peinture au sol) et de Kohbar, les peintures réalisées lors des cérémonies de mariage », écrit Manisha Jha11.
Dans son livre12, Jyotindra Jain raconte le moment du rituel dans lequel la mariée et sa sœur s’asseyent sur le sol, le visage caché par un voile. Quatre naina-jogin (déesses au pouvoir magique) sont peintes chacune sur un mur de la chambre. Quatre femmes de la famille se voilent la tête avec le pan de leur sari, elles incarnent alors chacune une naina-jogin.
Les quatre femmes se placent devant les quatre naina-jogins peintes. Le marié rentre et doit faire des circumambulations précises, puis poser des questions aux quatre naina-jogins. Les questions qu’il pose sont à chaque fois les mêmes, ainsi que les réponses :
– D’où viens tu ?
– De Kamar Kāmākhyā (le temple Kāmākhyā de Kāmarūpa, en Assam).
– Qu’as-tu apporté avec toi ?
– Un jog (un sort, un charme)
– Pourquoi es-tu venue ?
– Je suis venue initier la mariée.
Puis le marié, une branche de manguier à la main, doit identifier sa femme entre les deux femmes assises et voilées sur le sol.
Jyotindra Jain explique que ce rituel a une très forte signification magique. Le concept de naina-jogin est mystérieux et spécifique au Mithilā ainsi que leurs représentations et ce rituel. Le lien avec Kāmākhyā est évidemment d’une grande force spirituelle.
Le temple de Kāmākhyā (en Assam) est très célèbre. C’est un lieu puissant de pèlerinage et de prières. Le dieu Śiva, rendu fou par la mort de sa bien-aimée la déesse Satī qui s’est immolée par le feu (Satī, à ne pas confondre avec la déesse Sītā), la portait dans ses bras (parfois, on dit sur son trident, comme sur la peinture ci-dessous) et errait. Des morceaux de la dépouille de Satī tombèrent sur le sol formant alors des lieux sacrés, des śakti-pīṭha, en Inde, au Népal, au Pakistan, au Bangladesh, en Chine, au Sri Lanka. En Assam, au nord est de l’Inde, tomba le yoni de Satī (son ventre et ses organes génitaux).
Important pour les Śakta hindous, pour qui Devi, la grande Déesse, est primordiale, le lieu est considéré comme le centre vivant de son pouvoir incommensurable et est le śakti-pīṭha le plus important. C’est le siège sacré de la Déesse. Il existe cinquante-et-un śakti-pīṭha sur le sous-continent indien, et le plus sacré pour les śakta est Kāmākhyā. On y célèbre la fécondité de la Mère de l’Univers. Chaque année y est organisé une célébration en l’honneur des menstruations de la Déesse, célébration appelée Mela d’Ambubācī. Les menstrues sont signe de fécondité. Au cours de cet évènement qui a lieu une fois par an, on dit que la rivière qui coule près du temple devient rouge, symbolisant les menstruations de la Déesse.
Jyotindra Jain explique que naina-jogin signifie « déesse des yeux » et que Kāmākhyā veut dire la « Déesse avec des yeux charmants ». Pour les femmes du Mithilā, la déesse Kāmākhyā a une grande importance et on vénère sa puissance. Kāmākhyā est aussi « celle qui est appelée Désir sexuel». On dit qu’elle dynamise le pītha à Kāmarūpa, où les organes reproducteurs de Satī sont tombés sur le sol, et qu’elle accorde la satisfaction sexuelle.
Les naina-jogins personnifient la déesse Kāmākhyā. Jog signifie le sort protecteur, le charme bienfaisant. La présence de la déesse, sous les traits des naina-jogins peintes aux quatre coins de la chambre, est protectrice, elle est gardienne contre tous les préjudices.
Pendant les rituels du mariage au Mithilā, on utilise des branches ou des feuilles de manguier, le manguier étant symbole lui aussi de fertilité. Sa présence dans le rituel imprègne également de bons augures l’union. Les mariés font une célébration au manguier chacun de leur coté. On se marie au manguier13, puis on utilise quelques branches et feuilles, et plus tard après de nombreux rituels, on brûle le bois de manguier dans le feu rituel, dont l’âtre a été préparé de quatre petits murs faits de terre ramassée par les femmes de la famille.
Au petit matin, la mariée et le marié entrent dans leur chambre nuptiale. Sur les murs où se trouve le kohbar-ghar sont peints également des motifs et symboles indiquant l’union du féminin et du masculin, la fertilité, l’abondance de procréation, l’abondance de vie.
Une femme tend aux époux une assiette avec du vermillon, pour qu’ils y trempent un doigt. Les mariés touchent alors la peinture : la mariée touche le bosquet de bambou qui symbolise le masculin. Le marié, quant à lui, touche le lotus, dont les racines, la tige, les fleurs et les feuilles symbolisent ensemble le féminin. Parfois un visage est peint en haut de la tige du lotus, c’est une personnification de la mariée, qui rappelle Śrī, la Lakṣmī des traditions anciennes.
Ils font ainsi une offrande de vermillon au lotus, rappelant l’offrande qu’a faite le mari quand il a déposé du vermillon sur les cheveux de sa femme. Le bambou présent sur le kohbar est, comme le lotus, symbole de fertilité et d’abondance. Leur faire une offrande est s’imprégner de leur puissance de vie.
La déesse de l’abondance, la bonne fortune et la fertilité est Kamalā « celle qui vit dans le lotus », appelée aussi Lakṣmī ou Śrī. Le Viṣṇu-purāṇa raconte que lors du barattage de l’Océan Cosmique (le samudra-manthana), Lakṣmī est sortie de l’Océan un lotus à la main. Dans les hymnes védiques plus anciens (comme le Śrī-sūkta du Ṛg-veda), Lakṣmī est décrite comme incarnation de la félicité et principe de fertilité. Elle est Śrī, assise sur le lotus, belle comme le lotus, magnanime comme le lotus, et elle est le pouvoir propice qui maintient l’ordre. Elle est l’énergie souveraine.
« J’invoque Śrī (Lakṣmī), qui a une ligne de chevaux devant elle, une série de chars au milieu, qui est réveillée par le barrissement des éléphants, qui est divinement resplendissante. Que cette divine Lakṣmī me fasse grâce. J’invoque ici cette Śrī (Lakṣmī) qui est l’incarnation de la félicité absolue ; qui a un sourire agréable sur son visage ; dont l’éclat est celui de l’or poli ; qui est humide comme si elle venait de sortir de l’océan lacté, qui resplendit de beauté et qui est l’incarnation de l’accomplissement de tous les souhaits ; qui satisfait les désirs de ses fidèles ; qui est assise sur le lotus et qui est belle comme le lotus.
Śrī-sūkta, Hymne à la Mère Divine sous la forme de Lakṣmī
Je me réfugie auprès de Lakṣmī dans ce monde, qui est belle comme la lune, qui brille de mille feux, qui resplendit de renommée, qui est adorée (même) par les dieux, qui est très magnanime et grandiose comme le lotus. Que mes malheurs disparaissent. Je m’abandonne à Toi, ô Toi qui resplendis comme le Soleil ! Par Ta puissance et Ta gloire, des plantes comme l’arbre bael ont poussé. Puissent leurs fruits détruire, par la grâce, tous les malheurs provenant des organes internes et de l’ignorance, ainsi que des sens externes.
(…)
Invoque pour moi, ô Agni, Lakṣmī qui brille comme l’or, qui est brillante comme le soleil, qui est puissamment parfumée, qui manie le sceptre de la suzeraineté, qui est la forme de la souveraineté suprême, qui rayonne d’ornements et qui est la déesse de la richesse. Invoque pour moi, ô Agni, la déesse Lakṣmī qui brille comme l’or, qui fleurit comme la lune, qui est fraîche grâce à l’onction (d’un parfum odorant), qui est ornée de lotus (soulevés par des éléphants célestes en signe d’adoration), qui est la déesse présidant à la nourriture, qui est de couleur jaune et qui porte des guirlandes de lotus. »
Dans les traditions tantriques et puraniques, Lakṣmī se manifeste sous huit formes distinctes (Aṣṭa-Lakṣmī). Les textes tantriques la décrivent comme résidant dans le cakra appelé le lotus aux mille pétales (sahasrāracakra) au sommet de la tête. Déesse bienfaitrice, elle aide à l’épanouissement spirituel.
Au Mithilā, pour subvenir aux besoins de leurs familles et leurs villages, après une crise agricole, alimentaire et politique14, après sécheresse et famine, les femmes ont su faire évoluer leur peinture rituelle en art commercialisable. Elles se sont adaptées, et on a vu fleurir magnifiquement leur créativité en ce qu’on appelle désormais l’art du Mithilā.
Le trait s’est émancipé. Les jeunes femmes et les quelques hommes qui apprennent cet art au Mithila Art Institut, à Madhubanī m’avaient montré, lors de mon passage dans leur école, quelques unes de leurs œuvres qui racontaient la violence envers les femmes, les problèmes liés à l’alcool, et d’autres difficultés dans une société changeante. Un magnifique film, Sāmā in the forest, permet de voir ces autres peintures du Mithilā qui disent les préoccupations autour des relations hommes femmes, autour des souffrances familiales, sociétales. Sāmā in the forest, est un film splendide et subtil.
Sāmā in the forest
Ce film s’appuie sur le travail passionnant de collectes de contes au Mithilā, à la frontière entre l’Inde et le Népal, par Coralynn V. Davis15, professeure d’études féminines et de genre et d’anthropologie à l’université de Bucknell, et M.S. Suman, autrice et traductrice. J’ai eu la chance de les rencontrer toutes les deux, lors de leur travail, chez la grande peintre Dulari Devi, près de Madhubanī. Elles collectaient les différentes versions de contes traditionnels, de famille en famille. Leur travail est le socle de ce film, fenêtre grande ouverte sur le Mithilā ancien et le Mithilā actuel16 (visible sur Viméo, lien en note ci-dessous).
Il a été réalisé par Carlos G. Gomez, qui passionné par les oeuvres collectives, offre ici sa façon douce de filmer, son regard chaleureux et sensible. « Les choses changent grâce aux histoires qu’on écoute, grâce aux histoires qu’on raconte », nous dit-il au début du film. Au Mithilā et au Népal, la tradition de raconter des histoires remonte à des temps anciens.
Le pouvoir des contes sur notre compréhension du monde. « The power of women’s storytelling in a changing world », « le pouvoir des récits des femmes dans un monde en mutation » annonce le film (dont voici la bande annonce : Sāmā in the forest).
Ce film a été réalisé avec la participation de quelques personnes de Madhubanī notamment des élèves et enseignant.e.s du Mithila Art Institut. C’est tres beau de les voir peindre, raconter, et même, pour certaines, jouer des personnages du conte de Sāmā, sous forme de scènes de théâtre traditionnel.
Sāmā n’est pas une déesse, elle n’a pas de temple, mais son histoire est importante pour les femmes du Mithilā, qui la célèbrent lors d’un festival, chaque année. Ce conte célèbre le lien fraternel. Dans toutes les sociétés traditionnelles, la relation par les liens du sang, et particulièrement la relation avec le frère, est importante. Au Mithilā, c’est un maillon essentiel de parenté : le frère et la sœur ont un lien qui peut être vital pour les femmes mariées, séparées de leur famille. La relation avec le frère est le seul lien qui lui reste avec sa famille d’origine et il est son refuge si les choses se passent mal dans son foyer conjugal, rappelle Susan S. Wadley17.
Jeune princesse, Sāmā est contrainte à rester dans l’enceinte de son royaume, mais elle a envie d’explorer, et commence à se promener librement dans la forêt où elle rencontre un ascète en méditation et son fils, Cakeva, dont elle tombe amoureuse. Elle est suivie et observée par Cuglā, un confident du Roi, qui convoitait sa main et qui la dénonce auprès de son père, le Roi, le Seigneur Kṛṣṇa. Celui ci, incarnation du Dharma, bannit sa fille Sāmā qui n’a pas respecté les règles. En effet, comme les femmes du Mithilā des temps anciens, elle aurait du rester dans l’enceinte du Royaume. Il la maudit ainsi que son bien-aimé et les quelques habitants de la forêt. Il sont alors tous transformés en oiseaux, et condamnés à vivre ainsi pour l’éternité.
Quand Sāmba, le frère de Sāmā, revient d’un long séjour et apprend ce qui s’est passé, il exprime son plein désaccord auprès de son père Kṛṣṇa. Il lui rappelle la liberté dont lui même jouissait auprès des gardiennes des vaches, les gopī. Sāmba prend la décision de faire tapas (faire une ascèse intense) et de méditer cent ans afin de conjurer la malédiction qui pèse sur sa sœur.
Tout au long du film, les artistes donnent d’autres versions du conte. On se réjouit de voir la réalisation de leurs peintures aux couleurs vibrantes et au trait précis illustrer le conte.
C’est une véritable ode à la peinture du Mithilā et le petit mouvement doux des pinceaux est merveilleusement filmé.
On assiste aussi au festival Sāmā-cakevā, pendant lequel chaque année, à l’automne, les femmes du Mithilā célèbrent Sāmā et son frère, qui, par amour, vint la sauver. On voit les femmes et leurs filles chanter et prier, avec des rituels anciens, dans la nuit.
Le conte de Sāmā parle de la liberté de mouvement de la femme: en effet, dans les temps anciens, les femmes étaient opprimées et confinées dans l’enceinte familiale. « L’autre thème dominant, explique Susan S. Wadley18, concerne les règles régissant le comportement des femmes, en particulier leur mobilité en dehors du foyer, car cela influe sur le respect dont jouit la famille et sur sa place dans la société. »
Sāmā enfreint les règles, se promène librement dans la forêt, cet espace sauvage et mystérieux. Le film nous permet d’entrevoir dans une société conservatrice, les lignes qui bougent doucement, les normes sociales se transformant, petit à petit, les filles pouvant maintenant étudier, les femmes se déplacer plus librement.
« Sāmā in the forest » est une réussite collective et un très bel hommage à l’art vibrant du Mithilā.
Récits et peintures, malgré les difficultés, permettent et accompagnent un certain empouvoirement. Que les artistes du Mithilā continuent de partager la beauté de leur art, sous le regard auspicieux de leurs grandes sœurs, Satī et Sāmā, ainsi que des naina-jogins.
Notes et références :
1 – Vahana, Toutes artistes ! Construire des figures féministes de femmes artistes, Hélène Fleury, 23 janvier 2026. >
2 – Cf. Carolyn Brown Heinz, 1982, p. 522, Ray Owens, 1983. >
3 – Conférence de Martine Lecoz, L’art du Mithila hier et aujourd’hui, sur Baglis TV. >
4 – Mithila, L’honneur des femmes, Martine Lecoz, 2013. >
5 – Dans The transnational cultural field of Mithila Paintings. >
6 – L’art du Mithila, une liturgie nuptiale, Yves Vequaud, 1973, Atlas. >
7 – Ganga Devi, Tradition and expression in Mithila Painting, Jyotindra Jain, 1943. >
8 – Vahana, Toutes artistes ! Construire des figures féministes de femmes artistes, Hélène Fleury, 23 janvier 2026. >
9 – Ganga Devi, Tradition and expression in Mithila painting, Jyotindra Jain, p. 25. >
10 – Adi Shankaracharya, Soundarya Lahari, 44, traduit par P. R. Ramachander. >
11 – Vahana, Les peintures tantriques – un mode de vie au Mithila, Manisha Jha, Décembre 2025. >
12 – Ganga Devi, Tradition and expression in Mithila painting, Jyotindra Jain. >
13 – Vahana, Les peintures tantriques – un mode de vie au Mithila, Manisha Jha, Décembre 2025. >
14 – Vahana, Toutes artistes ! Construire des figures féministes de femmes artistes, Hélène Fleury, 23 janvier 2026. >
15 – Auteure du livre Maithil Women’s Tales: Storytelling on the Nepal-India Border (Contes des femmes maithil : récits à la frontière entre le Népal et l’Inde) publié par University of Illinois Press en 2014. >
16 – Pour voir le film : https://vimeo.com/ondemand/Sāmāintheforest. >
